黄龙

古水:

*musica autentica*(本真之音) 之
C. P. E. 巴赫「降B大调三重奏鸣曲」
末乐章: 快板
(Trio Sonata in B-Flat Major, Wq. 158, H. 584: III. Allegro)

        卡尔·菲利普·埃曼纽尔·巴赫(Carl Philipp Emanuel Bach 1717.3.8-1788.12.14)被公认为J. S. 巴赫所有儿子中音乐造诣最高者,他为西音史从巴洛克向古典之过渡搭建了桥梁,更从理性视角摒弃了传统结构中的繁文缛节与花哨缀饰,音乐更注重情绪对比进而增强聆听趣味,其创作理念更是影响了从古典至浪漫早期诸多德奥音乐家。
        室内乐创作上,时代交迭的多样性在卡尔身上尤为突显,一方面延续巴洛克三重奏鸣曲的既有模式,将复调及对位技法体现在器乐声部的和谐中,另一方面则积极致力于独奏乐器奏鸣曲之探索,以键盘(低音)伴奏衬托出旋律乐器的旋律美感。在乐器种类与组合上,家父和同样造诣精深的教父泰勒曼的影响是显而易见的,而在曲式创新与拓展上,却是可见其青出于蓝胜于蓝之非凡才能。
        这首三重奏鸣曲在结构上完全遵循快-慢-快的速度变化,器乐组合则为最常见的小提琴/大提琴/大键琴,弦乐高音部呈示主题,大提琴及键盘扮演双重角色,作通奏低音伴奏之同时以高音部丰富音乐的层次及色彩感,相较于该种体裁早期创作的音域狭窄及音色单调,在听感上已然趋近于之后出现的钢琴三重奏形式,快乐章中更能听出18世纪下半叶“狂飙运动”为音乐所注入之强劲节奏与摄人气势。C. P. E. 巴赫作品在当代常采用"H"(E. Eugene Helm)及"Wq"(Alfred Wotquenne)的编号,两者同时并用亦甚多见。 

演奏: 伦敦巴洛克三重奏团***
        (London Baroque)

第彡只眼睛看世界:

龚开 中山出游图
纸本长卷
32.8 ×169.5 cm
美国弗利尔美术馆藏

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父子俩

1910年代

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关于用墨的几个小诀窍

知还:

如果说笔法是书法艺术创作中的筋骨,那么,墨法则应该是书法血肉之灵魂的体现。


  中国是墨的故乡,自古就有制墨、使墨的规则,从墨丸到墨锭再到墨汁,从松烟到油烟墨,无不体现着墨法的精奥。在中国艺术中,无论是中国画还是书法,都十分重视对墨的驾驭,从古今书论中对墨的规定和各种传世墨迹来看,墨的使用与技巧问题一直是创作者乃至欣赏家、理论家关注的重要问题之一。




  通过对古代书论中关于用墨内容的考察与欣赏、实践中对墨法的关注,最为常见的用墨之法大概有如下九种,试作些举要证明。




1、浓 墨


  书法创作,一般以浓墨为主,因为浓墨与纸的对比度大,且在书家眼里,浓墨最见精神,特别是正体书的创作。如篆书、隶书、楷书、似乎只有用浓墨才能表现出其力度和精神,从书法作品来看,的确有绝大多数的作品是用浓墨书写的,如宋人苏东坡,清人刘庸,就是用浓墨的高手,一般来讲,浓墨不仅在审美效果富神采精神,就是在实际的操作中,也最好把握。




2、淡 墨


  淡墨的概念与浓墨相对,并非是中国画创作中普遍使的淡墨的概念。从审美趣尚上来讲,对浓墨与淡墨选择完全取决于书家的个人追求,从审美效果上讲,浓墨显得沉着庄重。而淡墨则更适合表现清淡幽远的意境,明代董其昌喜用淡墨,他以淡墨追求清雅娴静的艺术风格。近人林散先生最擅长用淡墨,林老的笔墨之作,可以说达到了出神入化的境地,再加上他得益于黄宾虹先生用水用墨,又喜用长锋羊毫在生宣上挥写,故墨色层次丰富,“干裂秋风,润含春雨”极具鲜明的艺术特色,不仅不缺乏神采,反而增加了一种深远朦胧的境界。




3、焦 墨


  焦墨是指点画中的墨不仅浓重,而且极少水分,像干皴之笔,一般在书法作品中不大量使用,这是一种特殊的方法,用得好,有时有画龙点睛之妙,如有浓淡变化,则效果更好!明代徐谓、清人虚谷擅用此法。




4、干 墨


  是指点画中含水较少,但比焦黑要湿,尤其在行草书中,能时时出现飞白,增强书法墨色层次,富有表现力,如宋人米芾《虹县诗》、《蜀素帖》,黄庭坚草书,均有十分到位的干墨之法,相传东汉蔡邕擅长飞白书,果真如此,似亦以干墨之法为之也。在实际的运用中,如有做到干而不燥,笔势通畅最好,唐代孙过庭《书谱》中有“带燥方润,将浓遂枯”的论句,我以为就是对书法最好的表达。




5、湿 墨


  与干墨相对,一般指点画中水分较多,用湿墨书法,点画可以有浑厚滋润而丰腴的“筋书”效果,但此法难于把握,尤其在生宣纸上,用不好就会见墨不见笔,肥厚臃肿成墨猪之病,故要慎用。




6、渴 墨


与干墨、焦墨属于同一墨法序列,但在表现程度和审美效果上,渴墨介乎干墨与焦墨之间,时见飞白之线条,用得好,亦有点睛之效果,常常用于行草书,篆书和魏楷也时用此法,用得好,有苍茫,老辣的艺术风貌,清人吴昌硕可谓这方面的高手。




7、涨 墨


  涨墨可以说在某种意义上与湿墨属于同一墨法序列,只不过其主要的效果表现在笔之外,用涨墨书写笔画,其点画中的水份多渗出点画之边缘,但点画之用笔十分明显,清人王铎最擅此法。用涨墨,点画中之浓墨雨点画外之淡墨同构于一字或数字之中,有非常丰富的墨色变化。用此法,可以宿墨法相结合,往往在蘸浓墨后,笔尖蘸以清水,以渗化能力强的宣纸为之,颇有味道。




8、宿 墨


  此法本为中国画中常有,近人黄宾虹对此法极为推崇,谓:“近时学画之士务先洗涤笔砚,砚取新墨,方得鲜明,古人作画,往往于文词书法之余,漫兴挥洒,殊非率尔,所谓惜墨如金,既不欲浪费笔墨也。画用宿墨,其胸次必先有寂静高洁之观,而后以幽淡天真出之。睹其画者,自觉燥释矜平。”在古代书法作品中,此法虽不多见,但用得好,却能产生意想不到的效果,宿墨法多与涨墨之法相结合,能增加墨色的变化与层次。现代书法中,有许多人尝试着使用,亦有好的作品出现,真正用得好的,当是日本现代派和中国现代实验性的书法。




9、冲 墨


  冲墨之法,其实并非书写时使用的方法,它并不是与笔画的完成同时的。而是在点画写完之后,乘笔画尚湿以水点于笔画之上、让墨冲出画外的用墨方法。现代派书法作品中多用之,如日本的少字数书法,不过与上述的八种用墨方法相比,此法不必多用,只需要时为之就可以了,因为它的使用并不具有与书写同步的不可逆性。




  当然,在书法创作的过程中,我们不可孤立的看待每种用墨方法,相反,一件优秀的书法艺术作品应该同时运用几种不同的用墨方法。另外,要产生丰富的墨色变化,蘸墨之法也是关键,实践告诉我们,一般蘸墨时不要饱蘸深浸,深浸不仅笔毫无力,而且在纸上书写(尤其是宣纸),极易臃肿肥拙。除此以外,用水和选墨也是墨法运用的关键。在书法临摹与创作中,我们只有多练、多观、多思、多悟才能熟练的掌握好用墨的规律,形成自己独特的墨法意识。



第彡只眼睛看世界:

梵·高 有柏树的道路 1889

梵·高的最後一年,他的精神的世界已經完全破碎。一如大海,風暴時起,顛簸傾覆,沒有多少平穩的陸地了。特别是他出現幻覺的症狀之後(1889 年 2 月),眼中的物象開始扭曲,遊走,變形。他的畫變化得厲害。一種佈滿畫面蜷曲的線條,都是天地萬物動不已的輪廓。飛舞的天雲與樹木,全是他內心的狂飆。這種獨來獨往的精神放縱,使他的畫顯示出強大的主觀性:一下子,他就從印象派畫家馬奈、莫奈、德加、畢沙羅等等所受的客觀的和視覺的約束中解放出來。但這不是理性的自覺,而恰恰是精神病發作之所致。奇怪的是,精神病带來的改變竟是一場藝術上的革命;印象主義一下子跨進它光芒四射的後期。這位精神病患者的畫非但沒有任何病態,反而进發出巨大的生命熱情與健康的力量。

……

當患病的梵·高的精神陷入極度的亢奮中,這些生命便在他眼前熊熊燃燒起來,飛騰起來,鲜艷奪目,咄咄逼人。這期間使他癡迷並一畫再畫的絲杉,多麼像是一種從大地冒出来的巨大的生命火焰!這不正是他内心一種生命情感的象微嗎?精神病并但沒有毁掉梵·高的藝術,反而將他心中全部能量一起爆發出來。

或者說,精神病毀掉了梵·高本人,卻成就了他的藝·術。這究竟是一種幸運,還是殘酷的毁减?

令人匪夷所思的是,這種精神病的程度“恰到好處”。他在神智上雖然顛三倒四,但色彩的法则卻一點不亂。他對色彩的感覺甚至都是精確之極。這簡直不可思議!就像雙耳全聾的貝多芬,反而創作出博大、繁複、嚴謹、壯麗的《第九交響樂》。是誰創造了這種藝術史的奇迹和生命的奇迹?

倘若他病得再重一些,全部陷入瘋狂,根本無法作畫,美史便絕不會誕生出梵·高來。倘若他病得輕一些,再清醒和理智一些呢?當然也不會有現在這個在畫布上電閃雷鳴的梵·高了。

他叫我們想起大地震中心孤零零豎立的一根電線杆,核爆炸廢墟中惟一矗立的一幢房子。當他整個神經系統損毁了,惟有那根藝術的神經卻依然故我。

這一切,到底是生命與藝術共同的偶然,還是天才的必然?

[节录自冯骥才《美人歐羅巴》之“義大利斷想”,香港三聯書店 2004 年 10 月一版一刷,定價 HK$60。使用微信小程序“OCR文字识别”拍照轉文字。]

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画室里的老毕

1956年

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此刻

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享受其中…

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